Susret Brehta i Vajla: fascinantno partnerstvo osuđeno na propast

„Uspon i pad grada Mahagoni“ upozorenje je o društvu koje se odalo zadovoljstvu i nalazi se na rubu finansijske propasti. Zvuči poznato? Pravo je vreme da se zaboravljena vajmarska opera Bertolta Brehta i Kurta Vajla vrati na scenu.

Neki periodi istorije nas odmah podsete na zvukove svojih orkestara. Kada pomislite na uzvišeni imperijalni Beč, čućete zvuk Štrausovog valcera, dok Engleska iz doba Edvarda podseća na Elgara. Takva je, svakako, i Vajmarska Nemačka. Zvuk koji je karakteriše je mali orkestar u kome je mnogo duvačkih instrumenata, jedan bendžo i jedna gitara. Sviraju brzu, odsečnu, stakato fugu. Ubrzo, žena počinje da recituje grubim glasom. To je zvuk Brehta i Vajla – i niko živopisnije ne priziva zvuk bespomoćnog, furioznog smeha na ivici katastrofe.

„Uspon i pad grada Mahagoni“ našao se 2015. godine ponovo na repertoaru Kraljevske opere u Londonu. Ne izvodi se često ovo najsloženije i najzahtevnije zajedničko delo Bertolta Brehta i Kurta Vajla, koje predstavlja kulminaciju serije zajedničkih radova: „Mali Mahagoni“, „Opera za tri groša“ i „Happy End“. Saradnja je bila problematična – Breht i Vajl dolaze iz veoma različitih okruženja i imali su veoma različite ambicije. Ono što se dogodilo marta 1930. na premijeri u Lajpcigu trajno je osakatilo ovu operu, i ona se nikada nije potpuno oporavila. Osim pesme „Alabama Song“, koju su obradili svi od Gizele Maj do Doorsa, druge numere nisu naišle na odjek u javnosti kao što je bio slučaj sa „Bilbao Song“ ili „Surabaya Johnny“ koje su previževe brodolom komedije „Happy End“.

Još nekoliko puta je izvedena pre rata, uglavnom u Berlinu, a onda je nestala. Tek posle rata su operske kuće počele, tu i tamo, da je oživljavaju kao kuriozitet. U Velikoj Britaniji je izvedena tek 1960, u SAD 1970, i njena izvođenja su i dalje retkost, dok su karakterističan zvuk i izgled Vajmarske Republike, prikladno razvodnjeni, osvojili svet u obliku „Kabarea“ Kandera i Eba.

Breht i Vajl su prvi put sarađivali na dramatizaciji devet Brehtovih pesama o gradu koga su osnovale izbeglice motivisane hedonizmom. „Mali Mahagoni“, koji je prvi put izveden u Baden-Badenu 1927, bio je izraz radikalnih pozorišnih i muzičkih tendencija. Delo je izvedeno u bokserskom ringu. U skladu sa teorijama „proleterskog pozorišta“ koje je Ervin Piskator razvijao u Berlinu, podizani su plakati sa političkim programom, a naslovi numera su suvoparno najavljivani. Prvo izvođenje je izazvalo podeljene, ali uglavnom pozitivne reakcije. Lote Lenja, Vajlova žena i izvođačica u „Malom Mahagoniju“, nije znala da li se to ljudima dopalo, sve dok je kasnije, u baru, dirigent Oto Klemperer nije potapšao po ramenu i izgovorio stih „Ist hier ein Telefon?“

Skoro odmah su počeli da „Mali Mahagoni“ proširuju u operu, dodajući detalje priči o osnivanju Mahagonija, njegovom prepuštanju zadovoljstvu i njegovoj propasti. Rad je nakratko prekinulo pisanje radikalne anti-opere, „Opera za tri groša“, koja je Piskatorove teorije stavila u formu koja će se pokazati izuzetno popularnom. Poduhvat Brehta i Vajla bio je sličan, ali kratkotrajnost njihove saradnje – koja je trajala manje od pet godina – pokazuje koliko su različiti oni zapravo bili.

Vajl je bio vanredno nadareni učenik Feruča Buzonija, nemačko-italijanskog klavirskog virtuoza i kompozitora. Buzoni je razvio teoriju o tome šta bi opera trebalo da predstavlja i koja se suprotstavljala strastvenoj ekspresivnosti Vagnera i njegovih sledbenika. Njegova muzika je cenila jasnu melodijsku liniju, bahovske ali izrazito moderne kontrapunkte, i harmoniju koja je proširivala tonalitet, za razliku od Šenberga i njegovih sledbenika koji su ga odbacili. Vajl je bio Buzonijev student dok je pisao svoju veliku operu „Doktor Faust“. I kasnije će se pridržavati ovih principa.

Breht je bio manje disciplinovan i svoju energiju je ispoljavao na malo drugačiji način. Želeo je da teatar bude otvoreno politički, čak do rušenja osećaja zadovoljstva kod publike. Pošto ga je mučila popularnost „Opere za tri groša“ kod berlinske publike, uništio je svaku nadu da njenu popularnost nasledi „Happy End“, tako što je ubedio svoju ženu, Helenu Vajgel, da u trećem činu izvadi pamflet komunističke partije i pročita ga u celosti. Nije se prethodno konsultovao sa Vajlom, koji je kasnije rekao da nikada ne bi ubacio manifest komunističke partije u muziku.

Tenzije koje su nastale tokom saradnje bilo je nemoguće razrešiti, a „Uspon i pad grada Mahagoni“ naišao je na još jednu prepreku tokom svoje premijere. Možda Breht i Vajl za nas predstavljaju zvuk Vajmarske Nemačke, ali to ne znači da ih je Vajmarska Nemačka odobravala. Smeđokošuljaši su se našli uvređenim čak i pre same premijere, tako da su organizovali proteste ispred i unutar zgrade opere. Ovo u velikoj meri nije imalo veze sa samom operom. Lajpcig je bio sveto mesto nemačke muzičke kulture, a Gevandhaus orkestar je bio oskrnavljen povezanošću sa ovom operom. Opera je tada imala daleko važnije mesto u životu nacije nego danas, a Lajpcig je bio pri samom vrhu pozamašne piramide. Vajl je počeo svoju karijeru kao dirigent u Lidenšajdskoj operi, što nam nešto govori: gradići u Vestfaliji za koje verovatno nismo ni čuli imali su svoje operske kuće.

Smeđokošuljaši su organizovali protest protiv ovog „kompozitora koji nudi publici totalno ne-nemačke muzičke komade“, kako ih je opisao Folkišer Beobahter, list nacističke partije. Nasilni protesti tokom premijere, iako se u muzičkoj istoriji 20. veka više pominju protesti tokom premijere „Posvećenja proleća“, imali su trajniji efekat. Tokom drugog izvođenja, policija je bila unutar zgrade. Usledila je izvedba u Kaselu, a kasnije u Berlinu, u kojoj su pevači bili glumci i kabaretski umetnici (među njima je bila Lote Lenja), iako je partitura zahtevala operske pevače.

Posle toga, bilo je gotovo. Breht i Vajl su napustili Nemačku, svako za sebe, posle paljenja Rajhstaga 1933. Vajl je otišao u Ameriku, gde je napisao seriju brodvejskih mjuzikla, od kojih su neki daleko nadmašili njegova prethodna dela, da bi 1950. godine umro u pedesetoj godini života – bio je jedini brodvejski kompozitor tada, a možda i do danas, koji je radio sopstvenu orkestraciju. Breht je proveo godine u egzilu, da bi se trijumfalno vratio u istočni Berlin, pošto je uspeo da sačuva svoje austrijsko državljanstvo i bankovne račune u inostranstvu. Osnovao je Berlinski ansambl 1949, a umro je 1956. Lote Lenja je verovatno najpoznatija – ako izuzmemo nenadmašne izvedbe u komadima Brehta/Vajla – po ulozi Roze Kleb u filmu o Džejmsu Bondu „Iz Rusije s ljubavlju“, očaravajućem kabaretskom obrtu u šarmantnom filmu.

„Mahagoni“ se svojoj originalnoj publici obraćao prilično nasilno. Njegovi argumenti o posledicama neodgovornog odavanja zadovoljstvu bili su gotovo previše tačni da bi ih čula publika i nova politička elita. Kakvo je stanje danas? Alkohol, prejedanje, tuče, preljube – način života u oslobođenom Mahagoniju u drugom činu – uobičajeni su prizori u mirnim gradićima čim dođe subota, kao što su bili i u vajmarskom Berlinu. Posledice finansijskog kolapsa koje se nadvijaju nad izbeglicama i prostitutkama u drami su uokvirene kontekstom pravog kolapsa nemačke marke nepunih 10 godina ranije. Sada postoji mogućnost propasti evropske valute i bila bi prikladna izvedba „Mahagonija“ na nekom grčkom ostrvu, kao u mjuziklu „Mamma Mia!“.

Niko neće obesmrtiti naciju Dejvida Kamerona u besprekorno usklađenim orkestarskim fugama. Sama satira je potpuno izašla iz mode i smatra se lošim ukusom ili suviše „zajedljivom“. Danas niko ne bi primetio narušavanje operskih konvencija i normi onako kako su to uradili „Mahagoni“ i „Opera za tri groša“, iz prostog razloga što te konvencije više nisu važne, a niko ni ne zna šta su one.

Ali „Mahagoni“ je i dalje živ, opasan i uvredljiv kada su drugi klasici protesta 20. veka uspešno i skupo pripitomljeni. Breht i Vajl su i dalje puni pogrda i uvreda – i možda bi i dalje mogli da izazovu poneki bunt.

Autor: Filip Henšer
Izvor: theguardian.com
Prevod: Borivoje Dožudić